审美性——崇实性
“诗家语”讲究“审美性”，是说它追求空灵、优美，而不刻板照抄现实。这样做，旨在唤起受众生理的快适，心理的喜悦、信服、同情、惊叹、爱慕、共鸣乃至物我两忘。“你知道长城有多长，它一头挑起大漠边关的冷月，它一头连着华夏儿女的心房。”（阎肃《长城长》）多美！有形象、有韵味，即浑厚、又空灵，一种沧桑的历史感和浓厚的民族意识蕴蓄其间。寥寥数语，既显示广阔的物理时空，又托出幽远的心理时空，给人以异乎寻常的审美惊喜。长城究竟有多长？用“日常语”回答：13400里，干脆利落，准确无误。这就是“崇实性。”然而，“”实”是“崇”了，“美”却不见了。难怪有学者说：“诗的语言是把实用交际功能降低到最低度的语言系统。”又如李锐的《滇池》：
不知冬夏果然真，日丽风和四季春。
为甚得天偏独厚，滇池水没泰山云。
诗后”附注“：”泰山海拔1500米，滇池海拔1800米。“按： ”附注“为“日常语”，准确无误，富“崇实性”；“滇池水没泰山云”为“诗家语，”具“审美性，”饶有情趣，它是运用“空间错位”的形象显现，巧妙地暗示滇池、庐山两地气候差异的原因，生动活泼，气人莞尔，顿生审美的惊喜。
综上可知：诗虽然来源于生活，但与生活贴的太紧，倒是一种忌讳，“太似则近迂，”（齐白石）；相反，与生活保持一定距离，反而获得了美感。正如别林斯基所说：“现实本身是美的，不过，它是美在本质，成分或内容上，不是美在形式上。就这一点说，现实好似地下矿藏、未经洗炼的纯金。艺术则把现实这黄金提炼出来，熔化在优美的形式里。”（《别林斯基选集》第二卷）而这正是艺术美高于生活美之所在，也是“诗美”的真正价值之所在。
“审美性”是诗歌“语言美”最本质的特征，其余“变异性”、“悖理性”、“朦胧性”、“多义性”等都是从这里派生的。
变异性——规范性
“却下水精帘，玲珑望秋月。”（李白：《玉阶怒》）“玲珑”是形容词，修饰”秋月，“用日常语表达当是”望玲珑（之）秋月”，“但这与五言诗的音步（节奏）不合，故将玲珑由定语挪到状语的位置。“我失骄杨君失柳，杨柳轻飏直上重霄九。”（毛泽东《蝶恋花》），日常语只说“九重霄。”诗人为了押十三辙中“油求”韵撤，故变异为“重霄九，”这就合撤押韵，铿锵有声，显示出诗歌语言特有的“音乐美。”
列夫•托尔斯泰说：“在艺术语言中，最关重要的是动词，因为全部生活都是运动的。”请看：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”。（蒋捷《一剪梅•舟过吴江》）这的“红”和“绿”不是单纯表一种颜色的形容词，而是表“变红”、“变绿”的动态的动词。这种新颖的用法，既简练，又形象，颇饶诗意，从而透出一种诱人的动态美。
悖理性——合理性
“惊呼天上降仙娥，眸剪西湖两片波”（马焯荣：《小白花女子越剧团赞》）“剪波，”确手有悖常理，匪夷所思；然此一尖新之语，以“炯炯双眸”为窗口，就将越剧团女演员的风韵，神彩展示得出神入化，令人心旌摇曳！“悖论可成好词”（钱钟书语），信然。“剪波”的妙用，是创造，也有继承。李贺“一双瞳仁剪秋水”（《唐儿歌》）就是通过象征 “双眸炯炯”刻画人物（唐儿）的。
又如：明末抗清英雄吴钟峦，抗清失败，焚身殉国，赋有绝笔诗，可惜仅存两句：
只因同志催程急，故遣临行火浣衣。
依照生活逻辑，当是“火烧衣。”这样写，自然、合理，但平庸、猥琐。有损英雄形象。“火浣衣”则较新颖、奇崛，虽悖理，但合情：火苗的颤动与水波荡漾，有些形似。诗人通过艺术想象，把猛烈的火幻化为温和的“水，”悠悠然浣洗衣裳。生死关头，话说得如此轻松、幽默、这就把英雄视死如归的大无畏精神、从容就义的民族气节，活脱脱地表现出来，从而使人感受到一种动人心魄的悲剧美和崇高美。一个“浣”字，思想与艺术内涵何等深厚，难怪台湾著名诗人痖弦说：“诗人是文字最精炼的表达者”。
朦胧性——明晰性
“诗家语”的“朦胧性”与我国传统语言观有一定的渊源关系。我国儒家和道家都倾向于“言不尽意。”孔子就说过“书不尽言，言不尽意，”老子也说过“知（智）者不言，言者不知（智）（其实，西方也有“言不尽意”的困惑，英国学者王尔德有句名言：“词语是人们的朋友，也是人们的敌人”）魏晋时期关于语言是否能完满达意曾引发一场大的论争。多数人认为“言不尽意”，刘勰即明言“意翻空而易奇，言征实而难巧。”（《文心雕龙•神思》）刘禹锡也“常恨言语浅，不如人意深。”试想：以浅易的言词表达深沉的情思，怎能明晰而不朦胧呢？
究其实，现代美学中就有“朦胧美”的美感形态，现代诗中亦有“朦胧诗”的诗歌流派。只要有美感，且又含诗意，就要受到欢迎，“朦胧”有什么不好呢？清代诗论家叶燮说得最为中肯：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会”（《原诗》）请看李白的《怨情》：
美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。
但见泪痕湿，不知心恨谁。
诗中美人何许人也？美到什么程度？为何“颦蛾眉”、“泪痕湿”?究竟心恨谁？均朦朦胧胧，不甚了了。正如喻守真所说：“恨谁恨什么在解人自解。”（《唐诗三百首详析》）读者也绝不会像读科学著作般字字落实。欣赏诗歌，高明的欣赏者，就喜爱这种朦胧。朦胧中自可拓宽“再创造”空间，朦胧中自有蛊然诗意。也正是在这种“朦胧中”，一个被封建礼教无情剥夺青春、人性惨遭践踏的妇女形象，便神话般活在《怨情》诗中，给人一种特有的美的享受。
多义性——单义性
“红红绿绿的时装，把春天挂在衣架上。”（胡汉勋《时装》载《词刊》2004年第7期），“对同志要像春天般温暖”（《雷锋日记》）后一句的“春天”仅比喻“温暖”，具单义性，是日常语，用的是比喻。而第一句的“春天”不是“比”而是“兴。”（象征）它不是修辞层面的东西；而属于美学、诗学的范畴。“其称名也小，其取义也大”（《周易•系辞下》），具“多义性”。这句话的“春天”，可以象征“青春的朝气”、“生活的诗情”、“生命的喜悦”、“时代的色彩”.....“时装”一般指“女装”，“女为悦已者容”，说这里表现了“对爱情的憧憬”和“甜蜜的梦想”，也顺理成章。这就是古人所谓“诗无达诂”，亦即现代语言学所谓词语的“能指”向“所指”极度飞跃，实现了“诗家语”“超语义性”的审美功能。正因为“兴”的内涵这么丰富，故诗中常用之。《诗经》开宗明义第一句“关关雎鸠”就是起兴，“关关”系摹拟水鸟和鸣声，以象征爱情的美好。看来，孔子讲《诗》强调突出“兴”体，那是很有眼光的。
关于“兴”的“多义性”，当代诗人王恒鼎《雨中放学即景》也是非常典型的：
撑开彩伞雨沙沙，一个人成一朵花。
涌出校门花似海，遍分春色到千家。
此诗比兴兼用，且相辅而成。“一朵花”、“花似海”为“比”，是意象的基础；“春色”是“兴”，乃意象的升华。“比”的内涵基本确定，而作为“兴”的“春色”就绝不是词典意义“春天的景色”，而是具有丰富的象征意义：它象征“欢乐祥和”、“生机勃勃”和“前程似锦”等等。传播正能量，弘扬主旋律。吟诵之间使人精神一振，力量增倍，因为诗人目睹少年儿童，顶风冒雨，奋发向学，乃生发如许感慨。是呀，“儿童是祖国的花朵”，“民族的未来”，是实现中华民族伟大复兴的强大的后备军。如此丰富的内涵，全浓缩在“遍分春色到千家”这一隽句中，特别是聚焦在“春色”这一闪光词语里，足见诗人“炼句”、“炼字”功力之深。“遍分春色到千家，”也许导源于“乱分春色到人家”（宋•秦观《望海潮》），有继承，但更有发展。秦观抒发的仅仅是封建文人“今昔之殊”、“盛衰之感”，自不可与《雨中放学即景》高远境界同日而语。《雨中放学即景》确是一首意象鲜明、意境优美、意蕴深远的好诗。它在华夏诗词大赛中一举夺魁，绝不是偶然的。
值得特别注意的是：“审美性”到“多义性”等五项，并不是孤立的，事实上有一根红线贯串其间。那就是：“诗家语”的“陌生化”。“陌生化”是19世纪俄国形式主义文论家什克罗夫斯基提出的一个重要的学术见解和诗学主张。其实质就是要把惯熟生腻的语言扭曲变形，让人们在惊愕中体验新奇、感受精警。而“新奇”、“精警”中自然摇曳出诗美，荡漾着诗情。而欲达此目的，有时就不得不对常规语法、逻辑有所偏离，甚至冒犯，所谓“扭断语法的脖子”（艾略特）。如此变革，“悖理性”、“变异性”等便应运而生。这种语言现象，其实古已有之。我国古代学者称之为“无理而妙”（清•贺裳）“语不接而意接”（清•东方树）现代语言学家称之为“词语超常组合”、“寻常词语艺术化。”本世纪初诗坛新秀蔡世平甫一“亮相”，为什么立马万众瞩目，引起“轰动效应”，“有如一枝出墙的红杏”（李元洛语）呢？窃以为语言的革新，“陌生化”原则运用得出神入化，应是一个重要原因。此无他，因为诗就是通过语言的巧妙搭配把情绪酿制成形象（意象）的艺术。由此可见，熟练地掌握“诗家语”对诗歌的审美创造是何等重要：愿天下有抱负，有担当的诗人运用别具风采的“诗家语“，谱写出时代的最强音，为构筑艺术”高峰“，为尽早实现中华民族伟大复兴的”中国梦“而作出最大的奉献。
编辑：redcloud