中国古典美学曾提出“诗有三境”，即“物境”、“情境”和“意境”（王昌龄：《诗格》）。它们表明艺术品客观审美的高低层次。“物境”如镜中象，仅得形似，是为初阶；“情境”指审美主体进入情感体验阶段，比“物境”高一层；“意境”则是欣赏超越形象的外在形式和一般性的情感体验，“张之于意而思之于心”，达到审美的高级阶段。是的，“意境说”确是我国富有民族特色的诗歌理论。它是我国古代诗学核心的、具有总体涵盖性的范畴。它比西方的“形象说”有更深的内涵。它不光要求诗歌形象地反映一副具体的生活画面，使人有如历其境的感觉，它还要求作品创造出一个完整的艺术境界，使人陶醉于乎其中，从而引发丰富的联想，获得“言外之意”、“弦外之音”，即司空图所谓“景外之景”、“韵外之致”的审美效果。所以中国古典美学积极倡导的“意境美”实在是对诗歌创作在深度方面一种高标准要求。
什么是意境？意境是抒情作品中呈现的情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。它是诗歌创作中重要的美学概念，是文学“典型化”原则在诗歌创作中的具体运用，是诗美的最高体现。诗一旦具有了意境，就会有诗味、诗情、诗意、诗魂，使人“骤读之如在耳目之前，久诵之而得隽永之趣”，具有无穷的美感力量。例如唐.元祯的《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”其中的“意”是诗人宣泄的宫女无穷哀怨之情和诗人深沉的盛衰之感；“境”则是行宫的“寥落”和“寂寞”。且“意”由“境”生，“境”因“意”显，二者浑然无迹，构成悲凉凄清、深邃幽远的意境。因而含蓄蕴藉，颇耐玩索。难怪洪迈说它“语少意足，有无穷之味”（《容斋随笔》）
意境作为中国古典美学一个重要范畴，它追求“物我一体”、“思与境谐”、“神与物游”。沿波讨源，可以发现：它的形成显然受到我国古典哲学尤其是老庄“天人合一”哲学思想的影响，而且其发展完善则又受到魏晋以来佛学的沾溉，是我国诗人长期创作经验的积累和升华，具有深厚的文化积淀。从中西文论比较中考察，“意境论”是中国“重表现”（西方文论“重再现”）美学思想的结晶，是中国美学思想对世界美学思想独特而卓越的贡献。
注重营造意境，是由诗的美学特质所决定的。诗不能像小说、戏剧那样有充裕的笔墨去展开广阔的生活画面，去细描人物的外表与内心，去叙述人物的经历和故事。诗是抒情的艺术。它需要把思想感情浓缩进有限的生活画面，小中见大，情景交融，使读者透过形象画面能触摸到诗人悠长的情思。因此，写诗如不去追求意境，而只是空发感叹，或须眉毕见地临摹实景，即令多么逼真，也难于产生诱人的艺术魅力。清人吴桥说得好：“意犹五谷也，文则炊而为饭，诗则酿而为酒”（《围炉夜话》）。例如张志新烈士的事迹，报告文学可以写成几千上万字的长文，而诗歌（长篇叙事诗除外）则只能从大量素材中蒸馏出一杯令人陶醉的“美酒”。请看韩翰的《重量》：
她把带血的头颅/放在生命的天平上/让所有的苟活者/都失去了/重量。
从评判人生价值入手，深情地讴歌了烈士，深刻地阐明了生命“或重于泰山或轻于鸿毛”的真理。瑰奇悲壮的意境中闪耀着一种“崇高”之美。虽寥寥数语，却胜人千百，有似暮鼓晨钟，最能催人警醒。
诗的美学特质还可以从接受美学的角度加以考察。人们读诗，一般不是为了单纯了解某一客观事物，而是希冀从中体验到某种感觉、某种情绪、某种只能意会而难以言传的某种领悟以及某种值得咀嚼的人生况味。“画到神情飘没处，更无真相有真魂。”诗、书、画“三绝”的郑板桥最能感悟艺术的真谛。他的所谓“真魂”，其实就是“真相”中升华出来的艺术意境。有首傣族民歌，只两句，只要仔细玩味，定然洞见“真魂”：
斧头砍过的再生树，战争留下的孤儿。
从语言学眼光看，这只是两个短语（两个偏正词组）还够不上两个完整的句子。然而，从诗学眼光审视，它却是由两个血肉丰满的意象组成、浸透着诗人美学理想的一副人生图画，是“神情飘没”、寓意深刻的好诗。诚然，此诗语言结构的确不够完整。不过，世间事物，有时“失之东隅，收之桑榆。”格式塔心理学“完形趋向”律表明：人们普遍具有一种“残缺中求完整”的心理需求，而“至约之中至博存焉”的古典诗论中的辩证原理又正好为人们“追求完整”提供了可能性。于是人们便热心于“至约”的诗句中去寻求那“至博”的内涵。即于诗的“真相”中透视“真魂”，以满足“完形趋向”的欲望。这首民歌的“真魂”，通过再三玩索，我以为就是：由“再生树”和“战后孤儿”两个特异的意象天造地设般构成一个富含哲思的隐喻。借助隐喻，诗人满腔热忱地赞颂人类一种蔑视暴力、穷且益坚的顽强生命力，显示出人间一种“威武不能屈”的至大至刚的浩然正气，暗示出“逆境造人”的人生哲理。进而从诗作劲健、雄浑的意境中体现出一种催人奋进的“崇高美”。真可谓“言有尽而意无穷”。语言组织的残缺支离中终于微妙地体现了情思、神韵“完形”创造，闪耀出诗美的璀璨光华。这不是绣口吟成的丽句，这是泥土中长成的真诗。“真诗在民间“，信而有征。
真实性是文学一种极为宝贵的品格。故王国维说：“喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》）试看今人王邦美的《忆江南.农村即景》：新楼起，双燕复归来。寻遍故巢都不见，堂前院后几徘徊，何处旧庭台。犹疑际，忽见曩时梅。宅主殷勤迎旧友，新梁栖定紧相偎，斜剪彩霞回。作品构思新巧，它以“双燕觅巢”为抒情线索，通过新旧对比，写出了新农村新时期的巨大变化，吐露出诗人对改革开放的由衷赞美。与“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”在情趣、意境上恰成鲜明对比，自然、真实，颇为感人。而肖志彻《寄羁台胞弟》窃以具有更强劲的情感冲击力：
昨宵梦里忽相逢，昔日衣裳昔日容。
万斛离悰倾不尽，醒来枕畔泪痕浓！
彻骨相思，形谐梦寐，本来就颇为感人，更何况醒后泪濡枕席？读此情真意切之作，当令“无情者心动，有情者肠裂”。无怪乎诗人胞弟“吟诵再三，百感交集，泪如雨下。”（作者附记）浓浓离情中显示出海峡两岸同胞企盼祖国早日统一的强烈愿望。诗篇清新朴实，颇见性灵，意境悲惋。以上两篇，一喜一悲，“谈欢则字与笑并，论戚则声与泣偕”（刘勰《文心雕龙.夸饰》）。写的都是“真景物、真感情”，故都“有境界”，唯其“真”，故都具有不可抗拒的“美”的魅力，较好的完成了“意境美”的创造。
审美经验表明：诗中奇景奇情可以构成雄伟瑰奇的意境，而常情常景亦可创造冲淡质朴的氛围。两种意境，同样是美：前者为壮美（崇高），后者为优美。一为“阳刚”，一属“阴柔”，并行不悖，无可轩轾。先看龙非池《水调歌头.韶山灌区》：“石壁擎天立，截断大江流。到此涛回浪转，分泻下平畴。更喜天河人造，仰望渡槽飞架，银浪拍天浮。帆影日边至，云里走轻舟。 铁臂举，银锄舞，历冬秋。大军十万云集，奋战创鸿猷。想见丰收季节，遍地稻翻金浪，万户动歌讴。浩荡清波远，翘首望源头。”诗人以清丽、遒劲的笔墨，写“大军十万云集”，喜造人间天河的壮举鸿猷，境界全出，诗意盎然.“帆影日边至，云里走轻舟”，“浩荡清波远，翘首望源头”，堪称“诗中有画”，语近情遥，引人遐思。现代气息与古典韵味冶于一炉。全诗气势豪壮，境界阔大，构成雄浑瑰奇的意境，给受众以动人心魄的“美”与“力”的感受。而革命前辈、老诗人陶钝（1901-1996）的五绝《静》，则另是一番境界：
榻上猫鼾睡，盆中花自开。
老妻相对坐，不见客人来。
朴素的语言，白描的手法，营造出一种安谧、和谐、闲适、静穆的意境，给人以心旷神怡的审美愉悦。这是对“和平”、“幸福”的艺术诠释，勾起人们对美的憧憬与热爱。画面的焦点“老妻相对坐”，虽则“无言”（大爱无言），然而无声胜有声，含蓄地表现出“绚烂之极归于平淡”的陈年老酒式的夫妻情爱。而其语言色调则是“清水出芙蓉，天然去雕饰”般的清新、质朴。这是“大巧之朴”、“浓后之淡”，是一种返朴归真的美，弥足珍贵。由此可见：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音;轻浮之子，又不能为敦庞大雅之响。”（叶燮：《原诗》）。诚然，诗品出于人品。故而诗的“意境美”一定程度自然会反映出诗人的世界观、人生观、价值观和审美观。试比较：
夕阳无限好，只是近黄昏。（李商隐）
但得夕阳无限好，何须惆怅近黄昏。（朱自清）
老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明。（叶剑英）
三位诗人咏叹对象完全相同，但表现的感情、格调、意境则迥然有别：李诗体情细腻，宣泄出旧时代老年人共有的感受，自是千古名句。然而悲凉痛惜的调子总觉低沉了些。朱自清对李诗略加修改，愁苦一变而为乐观，凄凉惆怅化为恬然自安，读者于一种飘逸的格调中领略到这位诗人、学者、民主战士旷达高远的情怀。叶帅这支“黄昏颂”则意境开阔，调子高昂，“满目青山夕照明”便是颂歌七个绚丽的音符。诗句末那个闪光的“明”字，更是诗篇的最强音，它燃烧出了无产阶级革命家生命之火的亮丽，显示出革命征途最后冲刺的声威，使这支“黄昏颂”直唱得响彻云衢，振聋发聩！
总之，”意境美“是诗美的最高体现，是诗艺高峰上那面迎风飘扬的红旗。为了改变目前文艺创作“有高原缺高峰”的局面，一切有爱国心、有担当的诗人，应当树立宏愿，下定决心，把这面红旗牢牢地插上诗美的高峰。
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